rheinische ART
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rheinische ART 11/2012

ARCHIV 2012

Zum zweiten Mal nach 1998 stellt Andreas Gursky (*1955) nun seine Fotokunst in Düsseldorf aus. Anlass ist die erstmalige Präsentation des kompletten Foto-Zyklus Bangkok, der (bislang) neun Werke umfasst. Der rheinische ART.-Autor Georg Simet hat die Schau des international anerkannten Fotokünstlers besucht.

 

Eine Art eidetischer Reduktion

 

Gurskys fotografische Erzählungen


im Kunstpalast Düsseldorf

 

 

DAS BILD WURDE AUS ©-GRÜNDEN ENTFERNT

 

Andreas Gursky, Bahrain I, 2005, C-Print, 306 x 221,5 x 6,2 cm (gerahmt), © Andreas Gursky / VG Bild-Kunst, Bonn 2012, Courtesy: Sprüth Magers Berlin London

 

Eingebettet sind die Arbeiten in eine Werkschau, die sowohl sehr frühe als auch spätere und neueste Fotografien umfasst. Die Auswahl der rund 60 Werke und deren nicht chronologische Hängung erfolgte nach Auskunft des Museums zumindest in Absprache mit dem Künstler.

 

Die „Durchmischung“ früherer und aktueller Arbeiten bewirkt einen neuen Blick auf Gurskys Kunst, der seine Sujets auch als „visuelle Erfahrungen“ beschreibt. Auf diese Weise wird Bangkok nicht als in sich geschlossenes, sondern als ein offenes System in synchronen und diachronen Bezügen des Gesamtœuvres erlebbar.

 

Gurskys Ausbildung als Fotokünstler

 

Gurskys Neigung zur Fotografie wurde in jungen Jahren entdeckt und gefördert. Er arbeitete im Düsseldorfer Werbestudio seiner Eltern und wuchs so in den Fotografenalltag hinein. Doch den Weg seiner Eltern wollte er trotzdem nicht beschreiten; sein berufliches Interesse galt zunächst der Sozialpädagogik und Psychologie.
   Mit 22 Jahren dann begann er bei Otto Steinert an der Essener Folkwangschule Fotografie zu studieren und kam so in intensiven Kontakt mit dessen „subjektiver Fotografie“. In diesem Kreis lernte er zum einen, seinen Fotos einen bewusst subjektiven Charakter zu verleihen und zum anderen, auf Strukturen aufmerksam zu werden. Nach Ende der zweijährigen Ausbildung wollte Gursky sich als Fotojournalist etablieren, doch der Versuch misslang.
   Im Herbst 1980 begann er eine Aufbauausbildung an der Düsseldorfer Kunstakademie bei den fotografischen Kunstpionieren Bernd und Hilla Becher. Die Bechers jedoch verfolgten eine ganz andere Richtung der Fotografie als der Steinert-Kreis: Sie legten Wert auf dokumentarisch-objektive Bestandsaufnahme.
   Mit 32 Jahren, nach sechs Jahren intensiver Akademie-Tätigkeit, schloss Gursky diesen Lebensabschnitt als „Meisterschüler“ ab. Zu der Zeit ist er bereits auf dem Weg zu seinem eigenen Stil, einer individuellen, eigenwilligen Mischung aus beiden Auffassungen: Subjektivismus und Objektivismus von Bildsicht und Bildgestaltung. Seit 2010 lehrt Gursky nun selbst an der Kunstakademie Düsseldorf, doch nicht Fotografie, sondern „Freie Kunst“.


Gurskys Motive und Intentionen


Zu Gurskys ersten in der Düsseldorfer Ausstellung gezeigten Arbeiten zählen Gasherd von 1980 und Klausenpaß von 1984. Beide Fotografien zeigen auf ihre je unterschiedliche Weise Gurskys Bruch mit den, ihn bis dahin prägenden, Schulrichtungen und zeichnen zugleich seinen künftigen Schaffensweg vor.
   Seine Motivkomplexe sind identifizierbar. Zum einen faszinieren Gursky von Anfang an technische Gestelle (Heidegger), Objekte, seien es einzelne Dinge oder auch ganze Technik-Komplexe. Auf der anderen Seite sucht Gursky nach Landschaften, genauer: Kulturlandschaften. Auch wenn nicht immer Menschen zu sehen sind, so ist doch in all seinen Panoramen der Verweis auf die Umgestaltung, die Anverwandlung der Natur durch Menschenhand spürbar. Häufig wird dieser funktionale Rekurs, die Transformation von Natur in die Daseins- und Lebenswelt, bereits in den frühen Fotos eigens installiert.


Gasherd, 1980


Das wohl bekannteste frühe Werk des Künstlers heißt, was es ist: Gasherd. Das Zielobjekt Gasherd wird von vorn, von schräg oben – eine von Gursky bevorzugte Perspektive – anvisiert. Das Objekt der fotografischen Begierde ist in eine Ecke gestellt. Der Raum wirkt weißlich schuldlos. Auch der Herd scheint (ist) aufpoliert, in seinen einst jungfräulich-ungebrauchten Urzustand quasi zurückverwandelt, rekonstruiert. Das Ding demonstriert, was es kann, was sein Wesen ist. Es brennt auf voller, blauer Flamme – wie es von einem Herd eben erwartet wird. Andere interpretieren das Brennen als Wut. Man könnte auch sagen, der Herd wehrt sich gegen sein in die Ecke-gedrängt-sein. Wie auch immer, eine Tendenz zur Anthropomorphisierung ist spürbar.


Kamiokande, 2007 und Katar, 2012

DAS BILD WURDE AUS ©-GRÜNDEN ENTFERNT

 

Andreas Gursky, Katar, 2012, Inkjet-Print, 249 x 337,3 x 6,2 cm © Andreas Gursky / VG Bild-Kunst, Bonn 2012 Courtesy Sprüth Magers Berlin London


In späteren Arbeiten begeht Gursky die Objekte seiner Wahl sogar. Er begibt sich in sie hinein und fotografiert sie aus ihrem Innern, ihrem substanzleeren Wesenszentrum heraus. So fotografiert Gursky in einem riesigen Cherenkov-Detektor in Japan (Kamiokande, 2007) und dem Flüssiggasgroßtank eines Transportschiffs in Katar, in den er 40 Meter hinabstieg, um die Aufnahme vom Boden aus zu setzen (Katar, 2012).
   In beiden Aufnahmen sind übrigens zwei eher schemenhaft ins Bild geratene Menschen, Individuen zu sehen. Sie unterstreichen die Winzigkeit, Bedeutungslosigkeit des Menschen im Angesicht der Technik. Der Mensch stört ihre mechanische Perfektion. Ihr Da-Sein unterstreicht die Einsamkeit des Personals.
    Bereits in Ruhrtalbrücke von 1989 benutzte Gursky einen Spaziergänger als Additiv, drückte erst auf den Auslöser, als dieser ins Bild trat, um den Größen- und Bedeutungsgegensatz von monströser Technikmasse (hier Brückenkonstruktion) versus einzelner Mensch abzubilden.


Der moderne Mensch

  

 

Der Schnappschuss des Klausenpass-Massivs (Klausenpaß, 1984) hingegen offenbarte für den Künstler erst in der Bildbearbeitung seinen (Mehr-)Wert. In der Vergrößerung zeigte sich dem Fotografen, dass nicht nur Berg- und Almbauernlandschaft eingefangen wurden, sondern auch Touristen, die Ameisen gleich das Gelände erkunden und begehen.
   In späteren Arbeiten treten Menschen nicht nur weiterhin gelegentlich als einige Freizeittätige (zum Beispiel Angler) auf, sondern auch und besonders als Funktionsträger, zum Beispiel als Börsenmakler (auf den diversen Börsen-Bildern wie Chicago, Board of Trade II, 1999), Korbflechter des für Ikea arbeitenden Unternehmens Rapexco (Nha Trang, Vietnam, 2004) oder Spargelstecher (Beelitz, 2007).
   In diesen Arbeitseigenschaften werden Individuen als Gruppe installiert. Gursky interessiert sich nie für den Einzelnen, für Individualpsychologie, sondern für Gruppen- und Massendynamiken, für den "homo faber", den tätigen Menschen. Er fotografiert keine Individuen, zeigt keine Portraitaufnahmen, sondern konzentriert sich auf funktionsorientiertes, funktionsgesteuertes Verhalten von Teams (F1 Boxenstopp-Bilder, 2007), von Massenhysterie auf Großveranstaltungen (Madonna, 2001), aber auch auf Konformismus und Pfadabhängigkeit, unter anderem im Freizeitsport. In Engadin von 1995 ziehen Langläufer ihrer Spur – immer „brav“ einer hinter dem andern her wie an einer Schnur aufgereiht.
    Dieses Ordnungsschema von Reih und Glied ist in den Pyongyang-Bildern von 2007 zur Perfektion gesteigert. In der diktatorischen Choreographie des von seinem Volk „geliebter Führer“ bezeichneten Kim Il-sung ist kein Platz für kleinste Systemabweichungen. Der Einzelne ist reduziert auf seinen zubestimmten Part: Teil zu sein in einem gigantischen Ganzen, einer Maschinerie aus Menschenmassen.


Montparnasse, Paris, 1993


Bereits die ersten digital zunächst nur überarbeiteten, später sogar konstruierten Foto- Bilder der 1990er Jahre sind stark geometrisiert. Eines der Werke, in denen dieses dem neuzeitlichen Ideal von Wissenschaft entlehnte Ordnungsprinzip des "more geometrico" besonders deutlich zum Tragen kommt, ist Montparnasse von 1993. Gezeigt wird ein in Einzelwohnungen parzellierter Wohnblock in Paris. Das Bild ist aus zwei Fotos so zusammengesetzt, dass der Eindruck einer kompakten, aus einzelnen durch Zeilen und Spalten zugeschnittenen, geometrisch geordneten Fläche, entsteht.

   Diese Fläche ist horizontal (nach links und rechts über die Bildränder hinaus) offen, aber vertikal (nach oben) gen Himmel und (nach unten) gen Boden begrenzt. Das Querformat betont zudem die gegen Unendlich strebende Linearität der Zeilen. Das Zellmuster ist seriell, all-over, wiederholt. Eine Idee Nietzsches, die Wiederkehr des ewig Gleichen, wird in ein Ornament der Synchronie umgedeutet. Nicht die Geschichte, wie Nietzsche dachte, sondern die Gegenwart des modernen Menschen ist ewig gleich. Auf der Makroebene der Bilder entsteht so ein geometrisches Gebilde aus einzelnen Farbzellen und Farbfacetten. Tritt man aber näher an das Bild, so eröffnet sich auf der Mikroebene die Möglichkeit, durch die Fenster in das Innere der Wohnungen zu blicken und das Individuelle der Menschenwelt zu erahnen.


Pyongyang-Bilder


In Gegensatz zu Montparnasse ist auf den Pyongyang-Bildern von 2007 dieser Blick in den Mikrokosmos versperrt. Hier agiert das Individuum ausschließlich als fensterlose Monade (Leibniz), in seiner Funktion für das Ganze. Das Wesen des Menschen wird auf das Erzeugen eines Ganzen, eines gigantischen, geometrisch strukturierten Gebildes reduziert. Das kapitalistische System stellt in seiner Mikrostruktur immerhin – wenn auch begrenzt – Entfaltungsräume für den Einzelnen zur Verfügung, das „kommunistische“ System hingegen nicht.


Bangkok, 2011

DAS BILD WURDE AUS ©-GRÜNDEN ENTFERNT

 

Andreas Gursky, Bangkok IX, 2011, Inkjet-Print, 307 x 221 x 6,2 cm © Andreas Gursky / VG Bild-Kunst, Bonn 2012 Courtesy Sprüth Magers Berlin London


Die Bangkok-Bilder zeigen eine neue Entwicklung. Sie werten das Zusammenspiel von Ordnung und Chaos zugunsten des Chaos neu beziehungsweise um. Im Gegensatz zu frühe(re)n Strukturstudien (zum Beispiel dem Foto mit der Bezeichnung Ohne Titel I von 1993, auf dem der Teppichboden der Kunsthalle Düsseldorf fotografiert ist), sind die Aufnahmen des Flusses Chao Phraya Momentaufnahmen des Spiels der Wellen, die nicht die Regelmäßigkeit von Struktur, sondern vielmehr die Unregelmäßigkeit, die Strukturbrüche betonen.


Chao Phraya versus Elbe


Da der Bezug von Gurskys Fotokunst zur Malerei immer wieder von Neuem betont wird, soll hier ausnahmsweise der Bezug zur Literatur angedeutet werden:
„Suchend, der Strom schien sich zu straffen in der beginnenden Nacht, seine Haut knitterte und knisterte; es schien, als wollte er dem Wind vorgreifen, der sich in der Stadt erhob, wenn der Verkehr auf den Brücken schon bis auf wenige Autos und vereinzelte Straßenbahnen ausgedünnt war, dem Wind vom Meer, das die Sozialistische Union umschloss, das Rote Reich, den Archipel, durchädert durchwachsen durchwuchert von den Arterien Venen Kapillaren des Stroms, aus dem Meer gespeist, in der Nacht der Strom, der die Geräusche und Gedanken mit sich nahm auf schimmernder Oberfläche, das Lachen und den Ernst und die Heiterkeit ins sammelnde Dunkel“…
   Was Uwe Tellkamp in der Ouvertüre seines Romans „Der Turm“ über die Elbe, den Fluss Dresdens schreibt, kann durchaus zu einer neuen Lesesicht des ganz andern und doch wesensverwandten Flusses in der fernen Stadt Bangkok beitragen. Bedeutende Kunstwerke sind eben mannigfaltig auslegbar. Bezüge zur Literatur können ebenso helfen wie die zur Malerei. Gursky selbst verweist nicht nur in seinen Foto-Erzählungen darauf. Wenig beachtet sind bislang die Fotos, die Stellen aus Musils "Der Mann ohne Eigenschaften" ablichten. Funktionalität und Eigenschaftslosigkeit sind Schlüsselbegriffe der Erzählkunst Gurskys. Er schreibt nicht, er malt nicht, er fotografiert, aber seine Fotografien sind Erzählungen von Technik, Landschaften, Menschen. Sie zeigen, wie Musil schreibt und Gursky fotografisch zitiert: „ein unendliches System von Zusammenhängen“ (Musil, "Der Mann ohne Eigenschaften", Kapitel 62).

 

Katalog und weiterführende Literatur


Schade, dass der als „Katalog“ bezeichnete Begleitband zur Ausstellung den Weg durch die Ausstellung entlang der thematisch, aber nicht werkgeschichtlich gruppierten Bilder nicht nachzeichnet und widergibt. So bleibt trotz der fachkundigen Aufsätze nach wie vor vieles ungesagt, vielleicht sogar verloren. Ohnehin ist es nicht möglich, zwei Mal in denselben Fluss zu steigen (Heraklit, Fragment 91).
    Sehr empfehlenswert ist Eva Witzels, vom Fachbereich Germanistik und Kunstwissenschaften der Philipps-Universität Marburg 2009 angenommene Dissertation zu Andreas Gursky. Sie zeichnet detailliert und kenntnisreich den Schaffensweg des Künstlers bis Anfang der 2000er Jahre nach.
Georg Simet

 

Die Ausstellung „Andreas Gursky“ ist bis zum 13. Januar 2013 zu sehen. (Verlängert bis 03.02.2013)
Museum Kunstpalast
Kulturzentrum Ehrenhof
Ehrenhof 4-5
40479 Düsseldorf
Tel. 0211 / 8990200
Öffnungszeiten
DI/Mi/FR - SO 11 - 18 Uhr
DO 11 - 21 Uhr

 

Begleitend zur Ausstellung erscheint im Steidl-Verlag der umfassende Katalog "Andreas Gursky. Bangkok" mit Textbeiträgen von Hans Irrek, Beat Wismer und John Yau.

2012, 68 Seiten, 22 x 29 cm, gebunden, ISBN 978-3-86930-525-7, Preis im Museumsshop: 24,80 Euro


Eva Witzel: Die Konstitution der Dinge. Phänomene der Abstraktion bei Andreas Gursky. Bielefeld: transcript Verlag, 2012

 

 

 

 

 

 


 

 

 

FRANK BAUER 

Die Gelassenheit

der Dinge

(Foto: Ausschnitte

Öl auf Leinwand, 2017)

 

17.11.2017 - 13.01.2018

GALERIE VOSS

 


 

 

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